黄金时代有多远？——年香港电影略论
作者：李铁成
来源：《当代电影》年第3期
责编：林锦曦
香港电影突破了多年困扰的重围，愈发走出了自己的步调。聪明的香港电影人在面对不同电影体制所带来的限制和强烈的地域文化差异下，寻找到适合自己的节奏，他们没有刻意回避，而是秉承特有的“香港精神”——接受混杂的一切，并扬长避短、为我所用，淋漓尽致地发挥所谓的“差异”，甚至将这种差异发展为电影的背景、故事的起因、矛盾的源头，内地与香港两地演员也极尽所能，展现其自身地域人群的性格特征，表演自然、不乏精彩，取得了意想不到的效果。年，在香港上映的部电影中，香港电影占51部，相比年的43部上升了18.6%，（1）无论从数量还是质量上都创造出突围后的起步势头。一方面，其利用上述融合差异的方法兼顾内地与香港两地市场，另一方面又继续发展中小成本本土电影，保持深化香港独特韵味。值得称道的是，年香港电影的展现手法更加多样化，很多从前遮掩、隐晦、暗喻、不便说明的情感和问题得以用不同形式呈现，让观众更清晰地感受到香港电影人对当下香港现实的关怀和解读，进而推动人们对香港未来的思考。本文借许鞍华的《黄金时代》为题，意在追问：香港电影的黄金时代会来到吗？香港的今天是否就是电影所提到的那个“黄金时代”呢？
题材的融合与翻新
在题材上，年香港电影突破地域限制的尝试得到了不错的成绩表现，模糊事件发生地的《百星酒店》以及展现内地与香港人物在异地故事的《逃出生天》《毒战》《一代宗师》等都在叙事上做得游刃有余。年，香港电影人继续挖掘内地素材、寻找有故事的历史人物，同时延续《毒战》里内地与香港较量的策略，并翻新续拍一些曾经叫座叫好的电影题材。
无论是历史故事还是当下的现实生活，内地对于香港电影来说具有着丰富的素材资源。《亲爱的》正是在题材上做足了文章，它是由导演陈可辛率领一众香港主创，指导清一色的内地演员，根据内地真人真事改编完成的反映拐卖儿童的故事。影片突破了以往类似题材（如《盲山》）受害人的单一叙述视角，而同时从抚养拐卖儿童者的角度进行刻画，体现小人物之间的情感纠葛。赵薇饰演的李红琴——农村寡妇母亲在不知情的情况下收养了被拐卖的一对离异夫妻（黄渤和郝蕾饰演）的儿子，同时也抚养了一个遭遗弃的女婴，而当田文军、鲁晓娟从李红琴手中“解救”出儿子后，她的女儿也被福利院强行收养，失去子女的李红琴寻求律师高夏的帮助，却无奈于法律的无情而不能如愿。影片令人动容之处在于：当观众感同身受被拐儿童家长的焦虑和伤痛时，也意识到李红琴同样是一个无辜的受害者，她与一对子女培养出的感情也在他人的骨肉亲情之中挣扎、煎熬。对于这个表面上看是以情感戏为主的电影题材，陈可辛的可贵之处是对国家法律和社会规则的探讨，即打破人情世故、阻碍人物意愿的并非是人，而是冰冷的法制，其中的两面性值得观众反思：鲁晓娟质疑公安机关“24小时之内失踪的人口不会立案”的办案程序是否会耽误和错失了找回儿子的最佳时间；李红琴恳求福利院院长再见一面女儿却被告知没有这个权利，而高夏也只能安慰她“法律总比人重要吧”；张译饰演的另一个被拐儿童家长韩德忠，为了可以再生一个孩子而试图办理生育证，却发现必须有被拐儿童的死亡证明才能办理新的生育证，并被解释为“规定就是规定”。身为香港导演的陈可辛对于“法制社会”的理解一定深刻，而为了探究人性乃至为了推动社会发展进程，“是否可以违法？”这一问题更是他借电影提给香港观众的，面对现实，也许违法应是必然。
年10月上映的《黄金时代》和年末上映的《智取威虎山》（3D）都选择了为人熟知的内地形象，同时他们的故事也都具有极大的想象空间。萧红被公认为是中国文坛不可多得的才女，著有家喻户晓的《生死场》《商市街》和《呼兰河传》等经典著作，而她与三个文坛才子萧军、端木蕻良和骆宾基的爱情故事也复杂曲折。谈到历史，几个当事人都有各自的版本。电影虽有多重选择的余地，但叙事难度也相应增加，一方面作者要尽力将萧红笔下的生活合理地联系历史现实，另一方面又要给予一个比较公正的、能够令大多数人接受的立场，想在有限的两三个小时内用影像将这些表达清楚绝非易事。而导演许鞍华却巧妙地解决了这个难题，本文将在稍后进一步分析。《智取威虎山》（3D）延续徐克的创作风格，将武侠手法套用在传说中的东北抗日英雄身上，做到对样板戏里的杨子荣进行新的诠释，也算有所突破。
如果说年的《毒战》是内地与香港、警匪两个群体对弈的话，那么年的《一个人的武林》则是内地与香港功夫的个人较量，同时也可以看作是《一代宗师》的延续。影片以拳、腿、擒拿、兵器等顺序，讲述王宝强饰演的跛脚武术高手封于修为争武林第一，“以拳杀拳，遇佛杀佛”，用对手同样的武术技能来打败并杀死对手，最终与夏侯武进行街头对决的故事。封于修作为南下闯入香港打擂台的外来者，一路所向披靡、攻无不克，香港武林只能被迫接招，直到夏侯武完成最后决胜一击。然而相比《一代宗师》的厚重、优雅和内敛，《一个人的武林》则显得更像为了展现功夫而展现功夫，人物动机、逻辑和情感发展都未免牵强、生硬了许多。
年作为续篇和发展旧有成功题材的电影层出不穷。吴君如再次展现喜剧天赋，凭借《金鸡SSS》（《金鸡3》）以万元港币豪夺香港票房全年冠军。《单身男女2》续写上篇，除了继张申然见到美女流鼻血、用便签纸粘玻璃在两栋大厦中传递信息等噱头外，更加入了杨鸯鸯泊车白痴、八爪鱼预测股市等桥段，这一次“地球男”张申然逆袭成功，在影片结尾终于以自己不顾性命攀登大厦的精神从“火星男”方启宏手中抢走程子欣，但纵观两集《单身男女》，全片虽充满黑色幽默，男女主角们之间的情愫纠葛和变脸般的情回路转却无法真正深入观众内心，相比杜琪峰年的《高海拔之恋2》的细腻处理已然逊色不少。《窃听风云3》在剧情上与前篇没有直接的延续和关联，但其在题材上却以当下香港政府的新界东北发展计划的真实事件为背景，突出地产商、政府与受发展影响的当地居民之间的矛盾冲突，刘青云也因此片被“香港电影评论学会”评选为年香港电影最佳男主角，而周迅在片中的表演也可圈可点。继《麦兜当当伴我心》之后，年谢立文再次推出麦兜系列《麦兜·我和妈妈》，全片贯穿无法避免的“失去”情结，传统店铺的关门、老师傅的离世、随着麦兜的不断长大，他与妈妈之间的关系渐渐疏离，以及那个疑似麦兜父亲的“大表伯”出现又消失，也许最终母亲的死去才能唤醒儿子对母爱的重新认识。《西游记之大闹天宫》不免让人想起周星驰的《大话西游》和年的《西游·降魔篇》，然而这部与之不同班底的西游题材贺岁片，虽聘请甄子丹、周润发、郭富城、何润东等当红男星，却无奈剧本漏洞百出、人物简单乏味，尤其孙悟空竟然失去人们传统印象中的机智和敏锐，反而被玉帝和二郎神不断耍弄欺骗，使得影片只能沦为视觉技术和电影美术的展示品。另外，以赌神周润发翻新的《赌城风云》（或称《澳门风云》）以及以黄飞鸿为卖点的《黄飞鸿之英雄有梦》也在香港电影市场上安全地分到一杯羹。
黄金时代的“间离”
从电影表现手法上看，以《黄金时代》最为抢眼，有脱俗的气质，运用间离效果叙事，势必成为年香港电影金像奖的热门。如上文所述，萧红复杂的感情经历、其三个恋人显赫的文坛地位以及他们对萧红回忆的不同版本，都会加大导演的创作难度。相对《黄金时代》，内地导演霍建起已在年为纪念萧红诞辰周年拍摄完成过一部《萧红》，正是基于上述困难，影片在结构处理和人物设置上存有一些顾忌，导致被质疑为“避重就轻，温吞吞的在最表面的地方做最空洞和浪漫化的处理”，（2）而许鞍华则索性大胆运用布莱希特的间离手段，让角色在剧情进行中随时面对镜头独白，使观众无法完全投入到剧情里进行观影情感的释放，进而被疏离于电影人物生活之外，旁观萧红和她的故事，就这样，许鞍华将故事真实性的判断权力交给了观众。例如影片开篇，在黑白影调下，汤唯面对镜头自述萧红的名字，出生于何时何地，死亡于何时何地，“享年31岁”，这种在虚拟时空中讲述自己生死状况的独白从一开始便给全片定下了间离效果的基调。萧红周遭的朋友也都在不同时期一一面对镜头讲述，他们时而似接受新闻记者的采访般端坐在那里回忆介绍，时而从自己的生活情景中转入转出，进行独白和旁白，又或者两个人同时出现在镜头里，进行相互的交流和补充。
另外一种间离的手法是故意不进行“缝合”（Suture）处理。Jean-PierreOudart曾总结前人的缝合理论并将其运用到电影分析中，（3）“缝合”是描述观众与电影之间的存在关系，即观众需要在电影中寻找一个自我的替代者，将自己的经验缝合进去来弥补自己不在场的缺失，最常见的技术就是人们在拍摄角色对话时所使用的正反打镜头，即对话双方的表情、眼神通过镜头的剪切形成互动或呼应，观众也通过这种方式对角色有所寄托、帮助进一步展开认同的体验。但在《黄金时代》中，作者多次使用切断“缝合”的方式来达到间离效果，即只交代互动双方中的一方，而放弃展现另一方的反应。比如萧红和萧军第一次会见鲁迅的那场戏，鲁迅在临别时慷慨解囊，赠予他们不少现金，并又细心地掏出一些硬币递给他们以便乘电车。二萧心怀感激，辞别鲁迅，走上电车，不住回头向镜头挥手道别，但影片始终没有反打鲁迅的反应镜头，拒绝将二萧和鲁迅的分别完整地呈现给观众。与此相似的是端木和萧红举办婚礼的那场戏，面对众多宾客，萧红对两人的婚姻发表寄语并感谢端木“成全了自己”，她动情的讲话全长两分钟，镜头以两人的近景和中近景的斜侧角度拍摄为主，但从始至终影片都没有交代宾客对萧红感言的反应，刻意不形成“缝合”，从而明确观众的缺失，实现间离效果。
第三种间离是“罗生门”式的叙述方法，当萧军发现萧红和端木已经在一起的时候，影片以诗人聂绀弩的讲述推进叙事，分别描述了老年萧军和老年端木的不同的回忆版本，当然每个人的版本都是对自己形象有利的论述，判断版本真伪的任务再次落到观众自己身上。
灭亡、寻觅、制度的讨论
“本土”和“跨本土”已经不再是香港电影人纠结的问题，事实证明，只要能展现香港人的主体性，表达当下港人的情思，香港电影可以同时得到内地与香港两地的认可，且不失港味。年，很多香港电影出人意料地具有相似的气质，即对即将或已经出现的某种“灭亡”的感叹，试图寻觅希望却又前途未卜，以及对制度、法规的探讨（上文中《亲爱的》的分析已涉及一些）。其实这种身处多重困境下的情感或身份焦虑在以往香港电影中也时有出现，却不及年这样集中，同时又表现得非常直接，没有任何隐藏。
《那夜凌晨，我们坐上了旺角开往大埔的红VAN》（下文简称《红VAN》）正是上述情绪和问题最集中的一部电影，其根据网络科幻小说改编，展现一辆从旺角开往大埔的小巴上的17人，发现汽车经过狮子山隧道后，香港竟变成了一座空城，意识到自己进入了一个既熟悉又陌生的世界，而且小巴上的人也开始一一离奇死去，幸存者们力图重返真实世界的故事。本片属中小成本制作，其中万元港币的融资来自香港电影发展局的“电影制作融资计划”，（4）其市场定位也指向香港本地。影片作为全年为数不多的纯港片，没有以黄、赌、毒、鬼等题材做文章，反而用魔幻现实主义的手法刻画一群香港人如何在“失去”家园和族群的情况下不断“寻找”原有世界，力图展现荒诞外表下的残酷现实。影片上映后，人们的讨论非常热烈，尤其关于它对政治的调侃和对人性的挖掘。
彭浩翔以平民视角描述三代家庭看似风平浪静，实则波涛暗涌的生活状况──《香港仔》（又名《人间小团圆》）。影片中的每个人物都有难言之隐，父亲郑东在丧妻后因找夜总会的领班做情人而遭到儿子的反对；女儿郑惠清终日生活在与母亲生前的过节阴影下；身为医生的女婿邱健章与护士有婚外情；儿子郑伟滔怀疑长相丑陋的女儿是否是自己亲生；儿媳郭恩恩则痛苦于是否告诉丈夫自己曾经整容的真相。
《香港仔》与以往彭浩翔调侃、恶搞、血性的商业电影大有不同，具有优雅的艺术特质，六条线索相互交叉，故事娓娓道来，人物刻画细致入微、恰到好处。尤其值得称道的是，影片中多次出现纸制的香港仔城市模型（如郑惠清的幻想和郑伟滔女儿“小猪”的梦境）与《红VAN》无人的香港街景有异曲同工之妙──熟悉的城市，陌生的呈现。纸模型大多是用来烧掉做祭拜先人之用，在模型的世界里，人物处于死一般困境的焦虑。纸模型巧妙处还在于可以沟通阴阳、连接现在和过去、现在和未来──郑惠清坐上了纸制的出租车去见过世的母亲却再次被训；小猪梦境里的纸制变色龙则指引自己去到海边，拯救搁浅的鲸鱼。片中人物也多次承担提出问题的任务，如邱健章质疑“生活的目的地”，无法看到未来。郑东那句描述搁浅鲸鱼的话实际是在指向现实生活中的人：“从上岸那一刻就已经死了，其实和我们渔民一样，至少是死了一部分。”又是一次香港灭亡的独白。虽然现实并不如意，但《香港仔》相比《红VAN》来说，算是有一个大团圆结局，每个人都做出了小小的让步和改变，留给观众的依然是美好的畅想。
林超贤的《魔警》讲述王伟业的父亲在一次警民冲突中受到警察韩江的误伤身亡，年幼的吴彦祖为父报仇纵火烧死了韩江，从此留下心理阴影，成年后也身为警察的他开始一丝不苟地工作，却遭同事嫌弃；他在一个团伙抢劫案中开始谋杀犯罪分子，最终为救人而被烧死。该片可以看作是《无间道》的个人较力版，即所谓“魔”其实是吴彦祖的心魔，是他挥之不去的童年阴影，他内心的复仇欲望和自己警察身份互相缠斗，如同《无间道》中的刘建明和陈永仁之间的博弈较量。所以，吴彦祖的行为也极具分裂性，即在正邪之间游离。
影片在技术层面上成功地区分了王伟业的两个身份，当他的心魔出现时，画面环境被渲染成血色，王伟业置身其中完全失控，为了使人格分裂的程度一步一步加剧，画面甚至尝试度旋转，纯熟的导演技法可以窥豹一斑。《魔警》高潮戏是王伟业在面对死去的婆婆、想象中的凶手、警察同僚和受伤嫌疑犯而无法做出决断的时刻。演员台词似乎是对《无间道》的回应（陈永仁：我是警察。刘建明：谁知道？）。王伟业：“我是警察，我要抓韩江。”死去的婆婆（王伟业幻想）反驳：“你杀了人，你不是警察，我儿子（韩江）才是警察。”而由内地女演员陈思漩饰演的王伟业上司，在制止准备逮捕王伟业的警员时喊：“不要开枪，他精神有问题。”回看影片叙事两个重要的时间点，王伟业父亲和警察发生冲突并被误杀是在25年前，而王伟业加入警队是年，这两个时间都对应了香港非常重要的历史时期，也是港人心态改变最大的两个时期。死去婆婆的幻象和王伟业上司的对白，更显而易见地可以被理解为香港回归前后的时局。
此外，年的很多香港电影也都非常值得称道，如以导演身份拍摄电影的张家辉，处女作便挑战恐怖片题材——《盂兰神功》，影片借用粤剧这门传统艺术阐述过往和现在的恩怨纠葛，表现可圈可点。邱礼涛的《雏妓》北京白癜风哪个医院治白癜风好北京治疗白癜风
