三、静里春秋
明末大收藏家卞永誉，博物通古，每评画，多有识见。他评北宋范宽的《临流独坐图》，认为此图“真得山静日长之意”。这个“山静日长之意”蕴涵着中国艺术的一篇大文章。他突出了“静“在中国艺术中的地位。中国艺术极力创造的静寂的意象，原是为了时间的超越，在静中体味永恒。
关于山静日长，历史上曾有热烈的讨论，它始于宋代唐庚（字子西）的一首《醉眠》诗。诗这样写道：“山静似太古，日长如小年。余花犹可醉，好鸟不妨眠。世味门常掩，时光簟已便。梦中频得句，拈笔又忘筌。”唐子西并不是一位太出名的诗人，但他这首诗却非常著名，它描绘的是艺术家期望超越的境界。宋代罗大经写道：“唐子西云：‘山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！”他在唐子西的诗中识得人生的韵味，体会到独特的生命感觉，他以自己的生命来映证此诗境。真是深山尽日无人到，清风丽日亦可人。
时间是一种感觉，阳春季节，太阳暖融融的，我们感到时间流淌也慢了下来。苏轼有诗谓：“无事此静坐，一日是两日。若活七十年，便是百四十。”在无争、无斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是静寂的，一日有两日，甚至片刻有万年的感觉都可以出来。正所谓懒出户庭消永日，花开花落不知年。
清代安徽画派画家程邃画山水喜用焦墨干笔，浑沦秀逸，自成一家。他是名扬天下的篆刻大家，融金石趣味于绘画之中，其画笔墨凝重，于清简中见沉厚。上海博物馆藏有他的山水册页，十二开，这是他84岁时的作品，风格放逸。其中一幅上有跋云：“山静似太古，日长如小年。此二语余深味之，盖以山中日月长也。”这幅画以枯笔焦墨，斟酌隶篆之法，落笔狂扫，画面几乎被塞满，有一种粗莽迷朦、豪视一世的气势。这画传达了艺术家独特的宇宙体验。表面看，这画充满了躁动，但却于躁中取静。读此画如置于荒天迥地，万籁阒寂中有无边的躁动，海枯石烂中有不绝的生命。
艺术家山静日长的体验，其实就是关于永恒的形上思考，他们用艺术的方式思考。倪云林的《容膝斋图》，今藏台北故宫博物院，是云林生平的重要作品。此画的构图并没什么特别，是云林典型的一河两岸式的构图，画面起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，真要炸尽人们的现实之思，将人置于荒天迥地之间，去体验超越的情致。一切都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水，环绕幽眇的古木，静绝尘氛，也将时间悬隔了。此画之妙在永恒。
倪云林在题钱选《浮玉山居图》跋中有诗道：“何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不于物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。”山静日自长，千年如一日，这就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奥的终极之理，就是山自白云日自闲，心不为物所系，从容自在，漂流东西，就是永恒。云林有一诗写道：“逍遥天地一闲身，浪迹江潮七十春。惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。”他超越乎两间，感受到人生代代无穷已，江月年年望相似的永恒精神。
中国哲学强调于极静中追求极动，从急速奔驰的时间列车上走下，走入静绝尘氛的境界，时间凝固，心灵由躁动归于平和，一切目的性的追求被解除，人在无冲突中自由显现自己，一切撕心裂肺的爱，痛彻心府的情，种种难以割舍的拘迁，处处不忍失去的欲望，都在宁静中归于无。心灵无迁无住，不沾不滞，不将不迎，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年。千年不过是此刻，太古不过是当下。
沈周对山静日长的境界，有很深体会，其诗云：“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”他在《策杖图轴》中题诗道：“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑，泉石是霞居。云白媚涯客，风清筠木虚……”沈周一生在吴中山水中徜徉，几乎足不出吴中，这样的地理环境对他的画也产生了影响。在太湖之畔，在吴侬软语的故乡，在那软风轻轻弱柳缠绵的天地，艺术也进入了宁静的港湾，吴门画派的静，原是和他们对永恒的追求有关。
“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”，这是文徵明的题画诗。作为明代吴门画派的代表画家之一，文徵明是一个具有很深哲思的艺术家，不同于那些只能涂抹形象色彩的画匠们。他生平对道禅哲学和儒家哲学有较深的浸染。文徵明的画偏于静，他自号“吾亦世间求静者”——他是世界上一个追求静寂的人。为什么他要追求静寂？因为在静寂中才有天地日月长。静寂不仅和外在世界的闹剧形成对比，静寂中也可对世间事泊然无着染，保持灵魂的本真。静寂不是外在环境的安静，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘却了时间，艺术家与天地同在，与气化的宇宙同吞吐。他说，他在静寂中，与水底行云自在游。
《真赏斋图》是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋友藏书会客之所，他八十岁时，画过此图，此图今藏上海博物馆。八年后，又重画此图，该图今藏国家博物馆。后者虽然笔法更加老辣，但二画形式上大体相似，表现的境界也大体相同。在他的暮年，似乎通过这样的图来思考宇宙和人生。八十八岁所作的这幅《真赏斋》，画茅屋两间，屋内陈设清雅而朴素，几案上书卷陈列，两老者坐对相语。正是两翁静坐山无事，静看苍松绕云生。门前青桐古树，修篁历历，左侧画有山坡，山坡上古树参差，而右侧则是大片的假山，中有古松点缀，细径曲折，苔藓遍地。所谓老树幽亭古藓香，正其境也。
中国艺术有追求静净的传统，这方面的理论很丰富。清恽南田甚至以“静净”二字来论画。他说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”什么叫做天游？天游，就是儒家所说的上下与天地同体，道家所说的浑然与造化为一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心来与万物一例看。对此境界，南田曾有这样的描绘，目所见，耳所闻，都非吾有，身如槁木，迎风萧寥，傲睨万物，横绝古今。真是不知秦汉，无论魏晋了。在静中“天游”，便有了永恒。
笪重光《画筌》说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疎则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧鑿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”为什么将静视之为艺术之登峰极境，就在于一切外在世界“本静”、“本幽”，这是老子“归根曰静，静曰复命”哲学思想的体现。我们说“幽深远阔”的生命精神，就是就“性”上“本”上而言的。它是超越时空的生命体验。
恽寿平 仿古山水册 局部
南田的画以静净为最高追求。上海博物馆藏有南田仿古山水册页十开，其中第十开南田题云：“籁静独鸣鹤，花林松新趣。借问是何世，沧洲不可度。毫端浩荡起云烟，遮断千峰万峰路。此中鸿蒙犹未开，仙人不见金银台。冷风古树心悠哉，苍茫群鸟出空来。”南田在画中感受不知斯世为何世的乐趣。他说：“十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”他于此得永恒之生命精神。
中国艺术在一定程度上，就是为了谛听这永恒之音的。如山水画，五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境，看看荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》，就使人感觉到，这样的山水“总非人间所有”，纷扰的尘寰远去，喧嚣的声音荡尽，这是一片静寂的、神秘的天地。传说唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”荆浩心领神会，作大幅水墨山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空苦情。”荆浩画的就是静寂神秘的山水，峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，突出深山古寺的幽岑冷寂气氛。荆浩所画的这幅图今不见，从其流传《匡庐图》中也可看出他的追求。
四、乱里世界
中国艺术不但以静寂之境界来超越时间，还以对人们习以为常秩序的破坏来实现这种超越。艺术家为了建立自己的生命逻辑，尽情地“揉搓”时间，打破时间节奏，嘲弄时间秩序，以不合时来说时，以不问四时来表达对时间的 一个僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”？此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”[x]这里就是四季颠倒，时间乱置。有个弟子问汝州归省：“如何是佛法大意？”这位禅师回答说：“日午打三更，石人倾耳听。”[xi]石人是没有耳朵的，同样三更不可能出现在日午。但在禅者的狂悟中却可以存在。有个僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”，宝云说：“半夜日头明，日午打三更。”[xii]佛眼禅师还给弟子讲过“一叶落，天下春”的话题。古语有所谓“一叶落，天下秋”，但这里秋则变成了春，一字之换，在禅者看来，换的是一种思维，一种新的生命观念。禅者重新设置传统的论题，就是要人们换一副衷肠来关心理性背后的活泼泼的世界，那个长期以来被人们忽视的事实。
持此非时间观念的人以为，寻常人心灵被时间“刻度化”了，或者用现代的术语说，被时间“格式化”了。人们被关在时间的大门之内，并不是时间强行将我们关在其中，而是我们对时间的过于沉迷所造成的。四时，十二月，二十四节气，七十二候，每日十二时辰，每个时辰中的分分秒秒，从中国文明发展的历史可以看出，时间的划分越来越细，生命的展开被打上越来越细密的刻度，这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏，彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障，遮挡着生命的光亮。所以在时间上“七颠八倒”，就是捅破这一屏障，去感受时间背后的光亮。
中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中就有“雪中芭蕉”“火里莲花”[xiii]的比喻。明李流芳诗云：“雪中芭蕉绿，火里莲花长”[xiv]，谈的就是此事。据宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安排。另外，宋诗人陈与义深解禅理，又有所谓夏日梅花的描写，后人有诗写道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗”。
对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余论》则不同于此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。黄伯思、王士桢的观点是符合事实的，而朱熹的解说却有囿于“常法”之嫌。
《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。
古代中国有一个美妙的传说，说是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨洒于石上，于是石上便有绚烂的桃花。据说很多画家仿照此神人之法。石上的绚烂，是永恒的绚烂，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。桃花依旧笑东风，是一个永恒的期许。
在中国古代，“不问四时”已然成为一种流行的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然时间常常被画家“揉破”，唐代的张询画“三时山”[xv]，他将一天早中晚三时所见山景放到同一画面中来表现。宋代王希孟有《千里江山图》，在这幅壮阔的画面中，囊括了四时之间的不同山水形态，没有一个时间点，它要陈述的是画家对山水的感觉世界。扬州个园中的四季假山则更是一个典型。
在中国，搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，长于人物和花卉。他的画多是对人的生命的感喟。画家的至友周亮工说，陈洪绶不是一为画师，而是大觉金仙。所谓大觉金仙，就是光辉灿烂的觉者。他觉悟了别人所不能觉者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在于和谐，不在于美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大着看，夸张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份狂劲，将平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜欢的就是揉破时间的节序，将不同时间中出现的物象置于一体，表达他独特的思考。他的画似乎只对永恒感兴趣，他在永恒中思考着人生。
陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容，往往精心选择几个重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。陈洪绶的画中大量地出现王维雪中芭蕉式的描写，将不同时期的物品放到一起，时间和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不了梅花和红叶，红叶时在秋末，梅花乃在冬末春初，但陈洪绶毫不在乎它们不符合时间的节序。他只在乎他所要表现的内涵，梅花象征高洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执着地留连着生命的最后灿烂。而花瓶是锈迹斑斑，它从苍莽中走来。在这里，亘古和当下，深秋和春初，就这样揉搓到一起，如现藏于扬州博物馆的《听吟图》，是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐，一人清吟，一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，红叶几片，红叶和寒梅也放到了一起。听者一手拄杖，一手撑着树根。其画高古奇崛，不类凡眼。
五、古意盎然
陈洪绶用他的画传达对永恒的思考，他的画充满了苍古的意韵。其实，中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。中国园林理论认为，园林之妙，在于苍古，没有古相，便无生意。中国园林多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界，等等。
有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而这里是无古无今，高古，是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。
通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。中国艺术家在“古”上做出了大文章，“古”成了永恒的代名词。
《二十四诗品》有《高古》一品，其云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”
高则俯视一切，古则抗怀千载。高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越，古说的是时间超越。高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风，云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。
这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵；而古藤诉说的那个难以把捉的永恒世界……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉下莽莽远古。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而超越的神化之境却难以把捉。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此[xvi]。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒揉进了当下的把玩之中。“炸”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中。
南宋萧东之《古梅》诗有句云：“百千年藓着枯树，一两点春供老枝。绝壁笛声那得到，只愁斜日冻蜂知。”这诗受到人们的喜爱，它传达的哲思与芭蕉的俳句“蛙跃古池中，静潴传清响”很相似，都是将当下此在的鲜活揉进往古的幽深之中去。
颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”[xvii]。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”，无边的白雪，红梅一点，此即其境。
中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。似嫩而苍，似苍而嫩，将短暂的瞬间揉入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻无过去。同时，在苍古之中寓以秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。
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